O Uso do Sino em Rituais

Após ver uma sugestão de ritual que incluía o uso de um sino, resolvi pesquisar se tal prática possuía ressonância na antiguidade. Encontrei um artigo chamado "For whom did the bell toll in ancient Greece? Archaic and Classical Greek bells at Sparta and beyond" (Por quem os sinos dobravam na Grécia antiga? Sinos gregos arcaicos e clássicos em Esparta e além), de Alexandra Villing. São 74 páginas, mas faço aqui uma breve resenha. Adquiri também um sino com cabo de madeira para pirografar nele algo que o identificasse como de uso ritual. Depois, no texto, descobri que existiam mesmo inscrições votivas em alguns sinos de culto, especialmente a Atena.

HISTÓRIA

Os antigos não eram acostumados a sinos enormes como aqueles que soam nas igrejas de hoje, e sim a sinos portáteis de não mais do que uns 10 cm. Esses sinos de tamanho pequeno eram comuns na Grécia Antiga do período arcaico em diante, tanto em bronze quanto em terracota. Eles eram encontrados em santuários, túmulos e casas, e serviam para vários propósitos. Fontes arqueológicas, iconográficas e literárias atestam o seu uso como ofertas votivas no ritual e em situações funerárias, também como instrumento de sinalização dos guardas da cidade, como amuletos para crianças e mulheres, e num contexto dionisíaco no sul da Itália. A origem dos sinos é da área oriental e caucasiana, por onde eles encontraram entrada na antiga Samos e Chipre e depois na Grécia continental. O maior complexo de sinos encontrado, da era clássica, vem de escavações no santuário de Atena na acrópole espartana. Veremos que, além de Esparta, outros lugares também associavam o som do sino a algo protetor, purificador e apotropaico (que afasta os males). Os sinos de terracota eram claramente imitações baratas dos sinos de bronze, e serviam para efeitos de dedicação, podendo ser comparados a miniaturas de vasos, de armas ou estatuetas de animais usados como ofertas votivas.

Os sinos em maior número foram encontrados no santuário de Atena Khalkioikos na acrópole espartana em 1907, embora só em 1925 se tenha anunciado e poucos deles tenham sido apresentados ao público, tendo apenas se publicado alguns desenhos e as inscrições votivas encontradas neles. Depois, uma pesquisa no Museu de Esparta revelou que, nessa escavação, eles haviam encontrado 34 sinos de bronze e 102 sinos de terracota (ou fragmentos deles). É difícil saber o local exato dos sinos no santuário, pois parece que estavam em toda a parte, desde o sul do precinto até os fundos do teatro (incluindo a pequena construção que servia como santuário de Atena Ergane). O que se sabe claramente é que eles eram dedicados a Atena com os epítetos de Khalkioikos ("da casa de bronze") e Poliouchos ("suporte da cidade"), já que os sinos possuíam inscrições votivas a ela. O tamanho deles variava entre 2 e 8 cm de altura. No texto que li, a autora descreve a forma, a alça, os pés, como foram feitos etc, e traz desenhos dos mesmos. Quase todos os sinos tinham ao menos um buraco em cima para prender o badalo, o qual era sempre de ferro. Sete desses sinos tinham inscrições, três deles com dedicatórias completas, que indica se tratarem de ofertas votivas de um homem e duas mulheres. Outros três tinham abreviações (ΑΘΑ para ΑΘΗΝΑ - Atena). No sétimo parecia ter uma inscrição longa, mas agora só um A é claramente visível. As inscrições são claramente em lacônico do século V AEC.

No Menelaion de Esparta, no santuário rural de Aegina provavemente dedicado a Ártemis, e no santuário de Apolo Korynthos na Messenia, haviam sinos muito parecidos com os dedicados a Atena em Esparta. Eles tinham a forma de cúpula, com uma beirada mais grossa e com pés. 

Além desses lugares, os sinos mais antigos vêm de Atenas, onde três sinos de terracota decorados foram encontrados no túmulo de uma criança, também do século V AEC. Também encontraram-se sinos na Beócia (no túmulo de uma criança e em santuários de Deméter e dos Cabiros), em Selinous na Arcádia (no santuário de Deméter Malophoros), em Perachora (no temenos de Hera Limenia), em Pherai na Tessália (provavelmente vindos dos santuários de Ártemis Enodia e de Zeus Thaulios), em Olímpia, em Idalion no Chipre, e no argivo Heraion de Samos. 

Em Samos, a influência oriental (da Mesopotâmia, Babilônia, Assíria e Fenícia) aparece não só nos sinos, mas também em estatuetas de chumbo e em máscaras dedicadas a Ártemis Orthia.

Dessa parte introdutória, podemos resumir que, em termos de história dos sinos, há cinco pontos chaves a se mencionar. Primeiro, os sinos se encontravam por praticamente toda a Grécia e mundo grego, particularmente em santuários e túmulos. Segundo, a maioria dos sinos gregos eram feitos de bronze ou terracota, alguns de metais preciosos. Terceiro, os sinos de Samos, do Chipre, da Tessália e de Aegina eram baseados em modelos orientais. Quarto, os sinos gregos são normalmente pequenos e mais ou menos em forma de abóbada/cúpula, embora também apareçam sinos cônicos e hemisféricos; a parte de segurar era em arco ou alça, e inscrições neles eram raras. Quinto, não havia um padrão particulas: os sinos tebanos de bronze dos Cabiros e os lacônicos de Ártemis eram ofertas votivas, assim como os sinos espartanos de terracota para Helena e Menelau no Menelaion e os beócios para Deméter em Eutresis. Também se encontraram sinos em santuários a Hera (em Samos, Argos e Perachora), a Atena (em Esparta, em Idalion e talvez em Delfos), a Afrodite (em Mileto), e a Apolo (na Messenia e em Chios).

FUNÇÃO

Os sinos encontrados em Esparta eram claramente funcionais. Afinal, quase todos tinham badalo, o que também nos faz concluir que era improvável que eles tivessem sido usados como instrumentos musicais, já que, no caso, se bateriam com baquetas por fora do sino. Pode ser que eles fossem suspensos ou usados na mão. Uma vez que muitos tinham pés, eles provavemente não só ficavam pendurados mas podiam ser colocados em uma superfície para ficar de fácil acesso ao usuário.

Em Roma, os sinos eram usados para anunciar abertura de mercados e banhos, para acordar e chamar escravos etc, mas na Grécia Antiga esses usos não se confirmam, embora o sino seja conhecido nos tempos de Demóstenes como um meio de atrair a atenção. Na Grécia, os sinos eram carregados pelos guardas - tanto os comediantes Nicofon e Aristófanes quanto o historiador Tucídides mencionam o sino nesse contexto. Os guardas podiam usá-lo como adorno ameaçador da armadura, e o inspetor podia usar o sino para ver se os guardas estavam acordados. Sinos em animais, como cavalos, aparecem em Chipre com influência assíria, mas não se atesta o mesmo na Grécia em si. Em suma, o sino funcionava principalmente para duas coisas: como um sinal e com o aspecto ameaçador-protetor. Este último guarda uma conexão especial dos sinos com Atena como deusa da guerra e das habilidades manuais.

A palavra usada nas fontes literárias para se referir a sino é κώδων ("kódon"). Entre as fontes mais antigas a mencioná-la, está Empédocles, no século V AEC, quando ele descreve como o som é percebido dentro do ouvido. Ele diz que o órgão da audição é uma espécie de sino que reproduz ecos que se parecem com os sons de fora. Aécio, quando comenta isso, fala de uma parte cartilaginosa que balança quando é golpeada, um instrumento que produz som reverberante. Esse som dos sinos, especialmente o som do bronze, tem uma ligação muito grande com o som da batalha: os metais se colidindo poderiam induzir medo e ter o propósito de afugentar o inimigo. Vernant (em "Mito e Pensamento entre os Gregos") dizia que o som do bronze contra o bronze repele a bruxaria do inimigo. A própria voz de Atena é descrita por Píndaro como o som do bronze, seu grito um clamor penetrante. Outros autores a comparam com o som agudo do trompete, que era usado como instrumento de sinalização na guerra e que parece ser associado a Atena em Argos. Mas, quando Sófocles liga a voz de Atena ao som do trompete, a palavra que ele usa é κώδων, sino, um sino de bronze, uma vez que a parte frontal do trompete também era chamada de κώδων. Além disso, o epíteto de Atena em Esparta era Khalkioikos ("da casa de bronze"). Pausânias diz que o revestimento do templo dela na acrópole espartana era parcialmente decorado com folhas de bronze. Mas há mais: o culto de Atena Ergane como patrona dos trabalhadores de bronze em Atenas (principalmente no festival da Khalkeia) sugere que ela era patrona da forja de armas e que ofertas de bronze tinham lugar em seu culto. A própria palavra "khalkeion" (cesto de bronze) poderia se referir na verdade a um sino.

Porém, explicar o papel dos sinos como ofertas votivas meramente pela sua habilidade de reproduzir o som da batalha seria inconcluso, até porque há outros instrumentos mais efetivos que poderiam ser imaginados nesse contexto, e isso também não explicaria o envolvimento de mulheres como dedicantes. O uso no pescoço de animais de sacrifício também não cabe, porque só se encontrou uma representação assim pintada no altar de uma casa em Delos, para um festival romano, é improvável que os animais de sacrifício na Grécia usassem sinos. Há a possibilidade do uso do sino como objeto apotropaico e o seu inverso (ou seja, para afastar o mal e para atrair bons espíritos).

A evidência literária e pictográfica aponta que os sinos tinham de fato uma relação com o culto de Dioniso. Strabo chama o uso de sinos e o bater de tímpanos ma atividade dionisíaca, e Nonno chama uma das mênades de Kodone. Vasos do século IV AEC ao sul da Itália representam Dioniso e membros de seu 'thiasos' (séquito) ou segurando um sino ou com um sino amarrado no pulso ou amarrado ao tirso. Em pelo menos um, Dioniso segura o sino alto como se para dar um sinal ao seu thiasos. [Figura 3] 

Poderia-se imaginar os sinos sendo usados para chamar os mortos a um feliz pós-vida dionisíaco, mas isso não tem evidências suficientes nos registros arqueológicos, já que poucos sinos foram encontrados em túmulos ao sul da Itália. Também poderia-se imaginar que o som do sino provinha uma proteção mágica em particular para os períodos vulneráveis de abandono extático no ritual dionisíaco. Na Índia, por exemplo, mulheres e meninas de famílias ricas usavam tradicionalmente sinos para suas danças rituais. Dedicar um sino de bronze deveria mesmo ser algo caro.

A autora aqui pergunta "Isso tudo poderia implicar que a Atena espartana tinha uma face oculta no estilo da folia dionisíaca? Será que os homens e mulheres espartanas executavam danças em sua honra, enfeitados com sinos?". A dança sem dúvida era um aspecto importante na vida ritual de Esparta. Se confiarmos em Aristófanes, existiam danças associadas com o culto da Atena espartana: em Lisístrata, o coro chama Helena a conduzir a dança no santuário de Atena Khalkioikos. Uma estatueta arcaica de uma mulher tocando címbalos foi encontrada no santuário de Ártemis Orthia e o braço de uma estatueta similar foi encontrado no santuário de Atena na acrópole espartana. Mas não há evidência de sinos sendo parte de danças rituais nem para Ártemis nem para Atena. Em geral, os sinos eram menos adequados como instrumentos para acompanhar a dança rítmica, se usavam mais címbalos mesmo. No contexto dionisíaco, o sino era mais o caso de um instrumento para sinalizar e com um significado mais apotropaico relacionado ao som dele.

Há uma passagem de Teócrito que fala que "a ctônica Ártemis está se aproximando, façam do local um solo sagrado pelo bater do bronze". Ele cita a obra 'Sobre os Deuses', de Apolodoro, uma fonte que fala que o som do bronze desempenhava um papel em todas as espécies de rituais purificatórios: por ser puro e por afastar o miasma, ele era empregado durante os eclipses lunares e os funerais. Essa interpretação é apoiada por várias fontes romanas posteriores, atenstando que o som do sino era usado para afastar poderes malignos. No culto extático de Dioniso, o barulho do bronze poderia servir para manter os maus espíritos (que conhecemos como as 'keres') longe. No culto a Deméter, o barulho do bronze também aparece. Píndaro a chama de "Khalkokrótou Damáteros", pelo barulho dos címbalos e tambores de bronze que ressoavam na busca por Perséfone. Assim como a dança dos Curetes e Coribantes também usavam o bater de escudos para afastar o mal do bebê Zeus, sabemos que Deméter é patrona da maternidade, e o parto pode ter usado o som do bronze para afastar o mal da criança e da mãe. Isso explicaria por que encontramos sinos em túmulos infantis.

Em resumo, os sinos eram usados como ofertas votivas, como instrumento de sinalização, e como amuleto protetor apotropaico. O som do bronze do sino tinha qualidades potencialmente amedrontadoras, afastando o mal. E, em Esparta, os sinos eram oferecidos principalmente a Atena.

Segue a imagem do sino que comprei:

A dança como ritual (2º texto)

( 1º texto aqui: http://sofalex.blogspot.com/2009/09/danca-como-ritual-1-texto.html )

Os helenos acredita(va)m que a dança foi inventada pelos Deuses, como um presente dado aos mortais, e, portanto, associavam-na a cerimônias religiosas. Os textos antigos da época indicam que a dança era levada em alta consideração, principalmente por suas qualidades educativas. A dança era fundamental para os que se iniciavam em um círculo e ela terminava com os dançarinos encarando um ao outro. Quando não dançavam em círculo, eles seguravam suas mãos alto ou ondeavam-nas para um lado e para o outro. Eles também costumavam segurar címbalos ou um lenço nas mãos. Enquanto dançavam, cantavam, às vezes em uníssono, às vezes em refrão, repetindo o verso cantado pelo dançarino líder. Os que assistiam se juntavam a eles, marcando o ritmo ou cantando. Os músicos compunham letras para se adequar à ocasião. 

Em Roma, Marte tinha os "sacerdotes saltarines", que saltavam para que as plantas crescessem, em março. Cada dançarino levava uma espada no cinto, uma lança na mão direita e um escudo trácio na mão esquerda. Faziam movimentos rítmicos ao som de uma flauta e cantavam hinos tradicionais. Os escudos eram cópias do escudo de Marte que caiu do céu e foi conservado no fórum como garantia da continuidade do império.

Na Grécia, a "Dança Pírrica" (Πυρρίχιος) era executada na Panatenaia, festival a Atena, onde os dançarinos armados representavam suas tribos. Diz-se que a própria Atena dançou esse ritmo em celebração pela vitória dos olimpianos sobre os gigantes (a Gigantomaquia). Como competição atlética, existiam três categorias; meninos, imberbes e homens. O prêmio de cada um dos três desafios era um touro e 100 dracmas (quase uns 10 mil reais, creio eu). Havia um patrocinador que pagava pelo treinamento dos dançarinos de sua tribo. Os bailarinos tinham uma coreografia com movimentos de ataque e defesa derivados das artes guerreiras. Os tocadores de aulos (uma espécie de flauta dupla) acompanhavam a dança.

Eis algumas pinturas com o tema da Dança Pírrica [clique nas imagens para aumentá-las]:

Alma Tadema - A Pyrrhic Dance (1869)

Jean León Gérôme - The Pyrrhic Dance (1885)

Nonnus, na Dionisíaca, conta do casamento de Harmonia, filha de Ares, no qual "seu pai [Ares] dançou de alegria por sua garota, despido de sua armadura, um Ares dócil [...]: ele sacudia seu elmo de crina de cavalo, tão familiar na batalha, e usava grinaldas sem sangue em sua cabeça, lançando uma alegre canção para Eros."

Se até os deuses da guerra dançam e Nietzsche afirmava só acreditar em deuses que soubessem dançar, por que não espelharmos o divino e entrarmos na dança com (e para) Eles?

Dipolieia/Bouphonia

Este domingo escolhi celebrar a Dipolieia/Bouphonia assistindo a uma apresentação de Boi (Bumbá) numa festa junina. Por quê? Bem, vamos ver o sentido:

DIPOLIEIA ("ao deus da cidade"): Festival em honra a Zeus Polieus (di - a zeus, polis - cidade). BOUPHONIA ("matança do boi"): Neste dia (parte do Dipolieia), algumas garotas buscam água para usar em ferramentas afiadas. Os afiadores afiam um machado com cabo e uma faca de açougueiro. Vários arados de boi são arrebanhados pelo pasto até um altar, onde cevada e trigo foram colocados. O primeiro boi que for ao altar está "consentindo" em ser sacrificado. Um homem mata o boi com o machado e outro corta sua garganta com a faca. Ambos soltam suas ferramentas e fogem. Depois o boi é retalhado e preparado para o banquete. Seu couro é estufado com palha e costurado, de forma que pareça vivo. Um julgamento então começa para determinar quem é o culpado pela morte do boi. As primeiras apontadas são as carregadoras de água. Elas culpam os afiadores, que, por sua vez, culpam os sacrificadores. Finalmente, os sacrificadores culpam o machado e a faca, que são declarados culpados e jogados ao mar. (O tema para refletir nesse festival parece ser o ato da reparação - alguém tem que pagar pelo que acontece - e de como nos livrarmos da culpa).

BUMBA-MEU-BOI: A origem dessa festa seria uma mistura, nas fazendas, de tradições africanas (como a do boi geroa) com européias (como as touradas) e alguns elementos indígenas. O enredo básico é o seguinte: um rico fazendeiro possui um boi muito bonito, que inclusive sabe dançar. Pai Chico, um trabalhador da fazenda, rouba o boi para satisfazer sua mulher Catirina (ou Catarina), que está grávida e sente uma forte vontade de comer a língua daquele boi. Os caboclos, junto com os índios e índias, procuram entre os vaqueiros quem fez isso, descobrem e prendem Chico. Quando o fazendeiro encontra o boi, ele está doente (ou morto). Os pajés curam a doença do boi (ou o ressuscitam) e descobrem a real intenção de Pai Chico. O fazendeiro o perdoa e celebra a saúde do boi com uma grande festividade.

RELAÇÃO: Como a Dipolieia caiu em junho (ela costuma cair entre o final de junho e começo de julho) e aqui tem várias apresentações de Boi nessa época, sinto que é inevitável pensar na semelhança por termos a questão de um boi sendo morto e vários personagens procurando um culpado (fuga e julgamento) que é, por fim, redimido da sua culpa; fora a parte em que tentavam fazer parecer que o boi está vivo e, no mito mais atual, ele realmente ressuscitar. Além disso, o Pai Chico usa um facão nas danças, que me lembra a faca afiada do Bouphonia, e tanto a língua (no Bumba-boi) quanto a garganta (no Bouphonia) são partes da boca.

[ Nota: Curiosamente, sem saber qual grupo iria se apresentar naquele horário, assisti ao Boi de Teodoro, sendo que Teodoro vem do grego, "presente de deus", embora não tenha sido esse o motivo do nome do grupo que ali estava (que o batizou pelo seu fundador). Além disso, eles eram de Brasília, onde fui criada. Para mim, tudo foi um sinal, ou melhor, um aval.
Nota 2: Aliás, se formos mais longe, veremos que essas cerimônias com a ressurreição de um boi começaram no Egito, no culto a Ápis, no Nilo. ]

A lenda "demonstra sempre o contraste entre a fragilidade do homem e a força de um boi" (wikipedia). É uma festa que acontece no país inteiro, só muda o nome:
"...no Maranhão, Rio Grande do Norte, Alagoas e Piauí é chamado bumba-meu-boi, no Pará e Amazonas é boi-bumbá ou pavulagem; em Pernambuco é boi-calemba ou bumbá; no Ceará é boi-de-reis, boi-surubim e boi-zumbi; na Bahia é boi-janeiro, boi-estrela-do-mar, dromedário e mulinha-de-ouro; no Paraná, em Santa Catarina, é boi-de-mourão ou boi-de-mamão; em Minas Gerais, Rio de Janeiro, Cabo Frio e Macaé é bumba ou folguedo-do-boi; no Espírito Santo é boi-de-reis; no Rio Grande do Sul é bumba, boizinho, ou boi-mamão; em São Paulo é boi-de-jacá e dança-do-boi."

Então, onde quer que você more, fica a sugestão de alternativa para a sua celebração da Bouphonia na Dipolieia dos próximos anos.

A dança como ritual (1º texto)

Traduzido por mim daqui: Greek Dancing Through the Centuries - History and Evolution.

Antiguidade / Origem da Dança

Os gregos antigos acreditavam que dançar foi inventado pelos deuses e, portanto, associaram isso com suas cerimônias religiosas e de culto. Eles acreditavam que os deuses ofereciam esse presente a alguns seletos mortais, que em troca ensinavam a dança a seus companheiros.

A mitologia grega atribui a origem da dança a Reia, que ensinou sua arte aos Curetes em Creta. Cronos destronou seu pai Urano. Uma vez que ele tinha medo de que pudesse ser destronado por seus próprios filhos, ele os comia assim que nasciam. Sua esposa Reia, porém, enganou Cronos quando sua última criança, Zeus, nasceu. Ela escondeu Zeus em uma caverna escura em Creta e, em vez de entregá-lo, deu uma pedra enrolada em faixas de pano para Cronos comer. Ela também pediu aos Curetes, que eram semideuses armados, para dançar uma dança de guerra em torno da caverna, gritando e batendo nos escudos com as espadas, para que Cronos não escutasse o bebê Zeus chorar. Quando mais tarde Zeus destronou seu pai, os Curetes se tornaram os sacerdotes no novo mundo. Seus descendentes continuaram suas danças de guerra como parte de suas cerimônias religiosas.

As fontes gregas mais antigas vêm de Creta, onde a civilização minóica floresceu em torno de 3000 a 1400 AEC. Os habitantes de Creta cultivaram a música, o canto e a dança como parte de sua vida religiosa e para seu próprio entretenimento também. Em algum momento durante o século V AEC, Creta foi tomada por invasores da Grécia continental e, por fim, foi controlada por Micenas.

Muitas descobertas arqueológicas mostram que a rica tradição cretense de dança indubitavelmente influenciou os micenos, que passaram adiante aquelas danças, junto com outros elementos de sua vida cultura e tradicional, para a Grécia continental.

As danças cretenses eram executadas em círculos abertos ou fechados. Os cretenses normalmente dançavam em torno de uma árvore, um altar, ou objetos místicos a fim de libertá-los do mal. Mais tarde, eles usaram a dança em torno de um cantor ou musicista. Esculturas cretenses ilustravam danças em um círculo em torno do tocador de lira, danças em casal conectadas com os cultos, e a dança um tanto de balanço, executada por grandes coros de mulheres em frente de todas as pessoas. Esculturas similares foram encontradas na Grécia continental e em Chipre, e eram datadas de em torno de 1400 a 1050 AEC.

O Papel da Dança na Grécia Antiga

Frases aqui e ali em textos antigos mostram que a dança era tomada em alta consideração, em particular por suas qualidades educacionais. A dança, junto com a escrita, a música e o exercício físico, era a base para o sistema educacional e muitos autores exaltam suas virtudes como meio de cultivar tanto o corpo quanto a alma.

De acordo com Ateneu, na Arcádia, os gastos com o ensino de dança aos rapazes estavam incluídos no orçamento cívico. Os pupilos representavam uma performance anual de suas habilidades alcançadas, a qual todos os cidadãos compareciam. Luciano nos conta que os tessálios tinham tanta consideração pela arte da dança que concediam a seus eminentes cidadãos o título de “protorchesteres” (dançarinos-líderes). Em Esparta, o exercício físico era equivalente a uma doutrina política. Os espartanos dançavam principalmente danças marciais e treinavam/exercitavam-se ao ritmo das marchas. Às garotas ensinavam-se experiências de dança similares que eram executadas em público. Os espartanos não apenas dançavam antes das batalhas, mas também lutavam com movimentos rítmicos à melodia das flautas. A todos os cidadãos atenienses ensinava-se a arte da dança, e os jovens das famílias mais ricas tinham tutoria particular em dança, música e poesia, de renomados instrutores.

O famoso general Epaminondas recebeu lições assim em Tebas e era um talentoso flautista, tocador de lira e, como o poeta trágico Sófocles, um cantor e dançarino realizado. No “Simpósio”, Sócrates não apenas declara seu amor à dança como seu desejo de aperfeiçoar sua habilidade também. Os primeiros poetas também eram conhecidos como “orchestres”, uma vez que eles não apenas treinavam o coro nas peças como também davam lições particulares de dança. Tanto em “Leis” quando em “Estado”, Platão eloquentemente expressa sua crença nas virtudes da dança. Para ele, um homem que não pode dançar é um homem sem educação e sem refinamento, enquanto um dançarino realizado é o epítome (exemplo ideal) de um homem de cultura. Na sua exposição detalhada da educação dos jovens, a música, o exercício físico e a dança têm lugar de destaque. Ele advoga que as garotas deveriam aprender os mesmos movimentos de dança que os garotos, salientando que elas deveriam ter uma professora (mulher) e que sua instrução não fosse temperada com a severidade espartana.

Características Gerais das Antigas Danças Gregas

A característica diferencial dos gregos tem sido mais completamente expressa na dança coral. O renomado pesquisador Curt Sachs nota que nas antigas esculturas gregas o observador admira o ritmo jovial que une - em uma harmonia mais do que pessoal - movimentos que se erguem de uma compulsão interior e em acordo com a lei do próprio corpo do dançarino. As danças gregas negligenciam a pélvis e elevam a beleza e a plasticidade do corpo humano. Por outro lado, danças de pessoas com baixo nível cultural são caracterizadas por elementos sexuais e movimentos da pélvis.

A formação dominante de todas as danças gregas antigas pareciam ser a do círculo, aberto ou fechado ou espiralando. Apenas Ateneu se refere a danças em linha reta, assim como as “quadrilhas” das quais ele não fala muito. Via de regra, homens e mulheres dançavam separadamente, raramente juntos. No teatro, os membros do coro e os atores principais eram todos homens. As mulheres dançavam danças femininas juntas, e danças dionisíacas durante os festivais orgiásticos de Baco. Os dançarinos eram em sua maioria amadores, exceto por aqueles envolvidos com o entretenimento nos jantares de simpósios, que eram considerados como de baixo status social.

Desde o período minóico, o acompanhamento musical da dança desempenha um papel muito importante no ato de dançar. Na verdade, havia uma palavra única para representar canção, dança e música instrumental; a evidência sugere que eles nunca entoavam um canto sem movimentar seus corpos.

Instrumentos conhecidos dos tempos antigos eram pedaços de Madeira, címbalos (pratos) de metal, sinos e instrumentos em forma de concha, que eram usados para manter o ritmo da dança. Eles também usavam sistros (uma espécie de chocalho) e tímpanos.

Minóicos usavam instrumentos de corda, tais como cítara e lira, e instrumentos de sopro como o aulos e a flauta de Pã.

Tipos de Danças

As danças dos tempos antigos são caracterizadas como danças de guerra ou danças de paz. As últimas são divididas em danças de teatro, religiosas e de culto, danças marciais, danças de simpósio, danças matutinas etc. Cada tipo de apresentação – tragédia, comédia e peça satírica – tinha suas danças características, algumas sérias e solenes, algumas apresentando mímicas lascivas com adereços fálicos. As danças citadas nos antigos textos são as seguintes:

• Pírrica : a mais conhecida entre as danças marciais, parte da educação militar básica tanto de Atenas quanto de Esparta.

• Gimnopédia : a dança principal do povo da Lacônia, executada anualmente na ágora de Esparta. Deve ter sido como a ginástica de hoje em dia.

• Geranos (Dança das Gruas) : dançada em Delos. De acordo com Plutarco, Teseu depois de ter matado o Minotauro no Labirinto de Cnosso, na volta para Atenas, parou em Delos. Ali, ele ofereceu um sacrifício à deusa Afrodite e dançou em torno do altar. Essa dança incluía movimentos serpentinos, imitando os movimentos de Teseu dentro do labirinto.

• “Ierakio” : dança feminina, dançada nos festivais em honra da deusa Hera.

• “Epilinios” : dança dionisíaca, dançada no topo dos tonéis enquanto se pisavam as uvas.

• Emélia : a dança da tragédia, realçando os eventos representados no palco. “Kordax”, a dança da comédia, era mal vista, e em geral considerada como indigna de homens sérios. “Sikkinis”, a dança do drama satírico, imitava os movimentos de gatos e era dançada pelos sátiros.

• Himeneu : a dança do casamento. Era dançada pela noiva com sua mãe e amigos. Era rápida e com várias torções e viradas.

• “Hormos” : de acordo com Luciano, uma dança comum dos rapazes e moças que dançavam um com o outro formando uma corrente. O líder era um rapaz que mostrava suas habilidades de dança e marciais através de seus movimentos. Uma moça o seguia, dando um exemplo de solenidade e decência para todas as outras mulheres dançarinas.

• “Iporchima” : uma combinação de dança e pantomínia (gestos), canto e música. Ela vem de Creta, e era dançada por meninos e meninas juntos, cantando poemas de coro.

Fontes para o Estudo da Dança

Nossas informações sobre a dança na Grécia Antiga são suficientes para nos capacitor a apreciar seu papel na sociedade, mas inadequadas para nos prover com uma idéia de como as danças eram realmente dançadas. Em vez de descrições precisas, temos as escritas analíticas de filósofos como Platão (427-347 AEC) e Aristóteles (384-322 AEC), que deixaram uma literatura elaborada de teoria e crítica de dança. Na verdade, os antigos gregos eram pioneiros na abordagem lógica da dança, classificando seus elementos e, com seu racionalismo único, organizando seus componentes dentro de um sistema unificado.

Vários textos existiam descrevendo danças, classificando-as de acordo com o tipo e explicando suas procedências/origens, mas muito poucos sobreviveram e mesmo estes já eram apenas do final da antiguidade. Eles incluem “O Banquete dos Sete Sábios” de Plutarco (90 EC), “Sobre a Dança” de Luciano (160 EC), “Deipnosophistae” de Ateneu (215 EC) e a “Dionisíaca” de Nonnos (500 EC). Frases e nomes relacionados com a dança, assim como referências a ocasiões de dança ocorreram também esporadicamente nos trabalhos de Homero, Xenofonte, Aristófanes e poetas trágicos. Eis um excerto da Ilíada, onde Homero descreve a representação figurada no escudo de Aquiles. Era uma referência à dança mítica do labirinto, a qual Teseu fez em seu caminho voltando de Creta:

Aqui os rapazes e as mais desejadas garotas
estavam dançando, ligados, tocando o pulso um do outro,
as meninas em trajes suaves de linho…
Treinados e competentes, eles circulavam ali com facilidade
o caminho que um ceramista sentado em seu torno
dará a isso um giro prático entre suas palmas
para vê-lo corer; ou mais, ainda, em linhas
como se fossem fileiras, eles se moviam em outro:
mágico.

Os vários fatos recolhidos dos textos são suplementados por pouca informação sobre a música e a métrica dos antigos gregos, através de representações de dançarinos em vasos e relevos, por estudos comparativos da dança em outras sociedades. Pinturas e desenhos em cerâmica, murais etc têm sido preservados e revelam informação sobre o estilo e as formações de dança. Eles também provêm informação nos costumes da dança, joalheria, e objetos que eram segurados durante a dança.

Por exemplo, há representações de homens e mulheres dançando com objetos em forma semelhante a colheres. Esses objetos e a forma dos dançarinos segurarem-nos lembram muito a dança de colheres que as pessoas da área da Capadócia (Ásia Menor) ainda fazem até hoje.

Uma fonte básica de informação dos ritmos de dança vem da métrica da poesia grega antiga. Nas linguagens antigas, tais como grego, latim e sânscrito, a métrica musical é baseada na métrica poética, determinada por sílabas longas e curtas. Portanto, ao reconhecer esses ritmos, podemos ter uma idéia sobre os ritmos de suas danças.

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Sobre a música e os instrumentos utilizados pelos antigos gregos, veja o pdf (em inglês) "Music of Ancient Greece", clicando AQUI.